Como pode a arte lidar com espaços públicos excessivamente politizados nos países pós-comunistas? Uma perspetiva húngara

Na Hungria, e de forma mais ampla nos países pós-comunistas da Europa de Leste, não podemos falar de arte no espaço público sem analisar mais profundamente a forma como os espaços públicos foram moldados e transformados pelo legado da era comunista e pelos diferentes regimes, muitas vezes autoritários, que emergiram nestes países após a queda da Cortina de Ferro. Importa compreender como estes espaços se constituíram e são utilizados, e quais são as especificidades do espaço público nesta região.

Podemos identificar dois elementos que, desde o período comunista e ao longo dos regimes que se lhe seguiram nas últimas duas décadas, marcaram de forma particularmente significativa os modos de utilização do espaço público. Por um lado, o espaço público tem servido de palco e fachada para a propaganda autoritária e ditatorial (muitas vezes xenófoba, racista, homofóbica e nacionalista), bem como para a manipulação das grandes narrativas. Por outro, as pessoas não se têm sentido confortáveis em reunir-se no espaço público, chegando mesmo a receá-lo, uma vez que, durante o comunismo, os ajuntamentos nas ruas eram proibidos e, aos olhos dos regimes autoritários, qualquer concentração de pessoas podia ser encarada como algo «suspeito».

Se olharmos mais atentamente para a Hungria, o anterior governo liderado por Viktor Orbán durante 16 anos alterou radicalmente a paisagem urbana e os espaços públicos de Budapeste:

• simbolicamente: reconstruiu algumas das praças mais emblemáticas da capital, sobretudo a praça em frente ao Parlamento, substituindo, entre outras intervenções, algumas estátuas históricas bem conhecidas por monumentos associados ao período fascista do país (sob Miklós Horthy, regente da Hungria durante a Segunda Guerra Mundial, que alinhou o país com a Alemanha nazi);

• arquitetonicamente: concedeu autorizações sem restrições, apoiou e chegou mesmo a promover investimentos imobiliários de círculos próximos do governo e do próprio Orbán. Estas construções implicaram, muitas vezes, a destruição de ecossistemas naturais ou de edifícios históricos;

• ao nível da narrativa: painéis publicitários de todas as dimensões, presentes nas cidades, nas aldeias e ao longo das autoestradas, difundiram constantemente a propaganda e a narrativa do governo. Em 2025, uma parte significativa dos suportes de publicidade exterior e no espaço público, estimada pelo setor em cerca de 70 a 80%, pertencia ou era controlada por círculos empresariais próximos do governo e por empresas fortemente dependentes de contratos públicos. A comunicação assentava num método massivo e eficaz de criação de inimigos (sobretudo migrantes, «Bruxelas», enquanto sinónimo da União Europeia, e pessoas LGBTQ+), evocando a ameaça da guerra e exaltando as realizações do governo;

• mental e emocionalmente: a propaganda acima referida, maioritariamente visual, mas também verbalmente agressiva, teve um impacto significativo na saúde mental das pessoas (mesmo que nem sempre nos tenhamos apercebido disso).

Além disso, o regime do Fidesz (partido político) construiu e reforçou gradualmente uma sociedade marcada pela desconfiança (repetindo constantemente que não se podia confiar em mais ninguém para além do governo) e foi enfraquecendo o pensamento crítico, recorrendo cada vez mais a ameaças explícitas numa tentativa de silenciar vozes críticas, em primeiro lugar as dos meios de comunicação social independentes, mas também de advogados, ativistas, professores e docentes universitários e, por último, mas não menos importante, de artistas.

Há ainda um terceiro elemento que completa este quadro: qualquer projeto artístico ou cultural (sobretudo os provenientes do setor artístico independente e os realizados no espaço público) que expressasse uma posição crítica em relação ao regime foi privado de financiamento público. Como consequência, estes agentes apenas conseguiram concretizar projetos de menor escala. Ao mesmo tempo, o governo organizou eventos de grande dimensão, espetaculares, propagandísticos e marcados por um enorme desperdício de dinheiro público (os melhores exemplos são os desfiles nacionalistas, patrióticos, simplistas e de leitura imediata realizados a 20 de agosto, feriado nacional da Hungria).

É este o espaço público na Hungria onde a arte, idealmente, deveria/poderia surgir, deixar uma impressão, ter impacto. O nosso festival, PLACCC (tal como as poucas outras iniciativas, organizações e instituições que apresentam arte no espaço público, como o Trafó – House of Contemporary Arts, a Budapest Gallery e a iniciativa de arte pública do Município do 9.º Distrito), optou por realizar projetos de pequena escala, mas participativos, e ou por colaborar com comunidades locais mais pequenas, dirigindo-se assim, em vez de a grandes audiências, a um grupo mais específico de participantes e procurando alcançar um impacto mais profundo. Uma das razões para esta escolha é, obviamente, financeira: com o nosso orçamento mínimo, não estamos em condições de convidar e apresentar projetos espetaculares de grande escala para públicos mais numerosos (com algumas exceções, como o convite a Bodies in Urban Space, de Willi Dorner, em 2018). A outra razão, mais importante, é que, com o tempo, começámos a sentir que simplesmente «não nos podemos dar ao luxo» de apresentar projetos que não sejam políticos, que não procurem resistir e protestar.

No caso das performances de menor escala e dirigidas a públicos mais específicos, confrontamo-nos constantemente com a dúvida e a dificuldade de estarmos a chegar apenas à nossa própria bolha. Os projetos artísticos em que procurámos trazer questões políticas e sociais de forma mais direta para a rua e para um público mais alargado depararam-se muitas vezes com o fracasso (que nunca considerámos um fracasso dos próprios projetos, mas sobretudo um fracasso do sistema e da sociedade húngara). Por exemplo, Building Conversation, de Lotte van den Berg e Daan ’t Sas, em 2013, procurava convidar quem passava a discutir uma questão aparentemente simples: «Se pudéssemos construir algo juntos aqui, o que seria?». Quase só estrangeiros e turistas se mostraram disponíveis para responder à pergunta e participar na conversa. Quase dez anos mais tarde, apresentámos a instalação participativa Pig, de Kaleider e Seth Honnor, que abordava a questão da democracia direta, dando às pessoas a oportunidade de decidir o que deveria acontecer a uma determinada quantia de dinheiro recolhida num grande mealheiro transparente em forma de porco, colocado no centro de uma praça, mas quem passava literalmente não acreditava que pudesse ter uma palavra a dizer na decisão, que pudesse ter o direito de decidir…

Por outro lado, os projetos que não procuravam estimular uma reação crítica a um nível intelectual, mas antes a um nível emocional, revelaram funcionar melhor. Por exemplo, no final da sua peça The Resilience of the Body, os bailarinos egípcios Shaymaa Shoukry e Mahmoud el Hadad conseguiram mobilizar todo o público (composto tanto por espectadores que tinham ido propositadamente assistir como por pessoas que se encontravam ali por acaso), que se juntou a eles numa longa e extenuante corrida em torno de um campo de basquetebol, como gesto de resistência coletiva.

Fotografia: Pig © Attila Balogh

Fanni Nánay

Gestora cultural, curadora e crítica de teatro húngara, cofundadora e diretora artística do PLACCC Festival, festival internacional dedicado à arte site-specific e a intervenções artísticas no espaço público em Budapeste. Doutorada em Estudos de Teatro, tem formação em Filologia Húngara e Polaca e em Antropologia Multicultural. Paralelamente ao trabalho curatorial, desenvolve atividade como gestora cultural independente e crítica de teatro.